2022年11月15日10时，由云南艺术学院音乐学院主办、南方丝绸之路音乐文化工作站承办的国家一流专业建设点系列讲座暨“南方丝路”大讲堂（第二期）在音乐学院A301会议室成功举办。本次讲座线上、线下同步开展，共300余人参加。

本期讲座由上海音乐学院博士生导师冯长春教授主讲，云南艺术学院音乐学院苏毅苗教授主持。

讲座伊始，冯长春教授对“新中国初期”进行了时间段上的划分，即：1949——1966这建国以来的十七年。

接着，冯长春教授以四个富有逻辑性的问题以及四首作品的实例真正为本期讲座拉开了帷幕，即：

第一，什么是艺术歌曲？

第二，艺术性强的歌曲就是艺术歌曲？

第三，在独唱音乐会演唱过的歌曲就是艺术歌曲？

第四，被著名的歌唱家唱过的歌就是艺术歌曲？

第五，举例声乐教学曲库第6卷（春思曲、大江东去、牧羊姑娘、扛起手鼓唱起歌等按艺术歌曲的规定来创作的作品）。

在讲座的主体部分，冯教授提出了有关于建国初期艺术歌曲的界定、内涵以及其盛行背景等“四大方面”，即：

一、欧洲人如何界定艺术歌曲？

艺术歌曲是音乐会的曲目，不同于传统民歌、流行歌曲，属于独唱形式。艺术歌曲是从19世纪的德语歌曲发展而来，语言、歌唱、钢琴融为一体，歌唱和歌曲伴奏密不可分，形式较为考究。

其中，冯教授特别强调艺术歌曲题材的出现是以德国抒情诗的复兴为前提的，并且20世纪以来中国艺术歌曲的发展从一开始也是和诗歌联系在一起。歌曲创作当中不仅有丰富的艺术技巧与手法，而且其中的音乐与抒情诗之间的关系也十分密切，声乐作品就是一个词曲（音乐和诗歌）的结合，这是最重要的本体特征。

二、何为艺术歌曲的本质特质？

艺术歌曲区别于其他声乐题材的最重要的质的规定性：

第一，歌词一般为深受人们喜爱的诗歌作品。中国艺术歌曲的歌词大多选用了优秀的古典诗词和“五四”以来不同历史阶段的新诗。当然，也有些艺术歌曲的歌词最初发表时并非为诗歌而创作，甚至就是作为歌词而创作的音乐文学作品，但它依然具有不失为一首好的诗歌的品质。（五四以来新诗歌集、青主写的艺术歌曲都是选用中国的古典诗词或者白话诗，尤其是白话诗已经十分流行，比如徐志摩写的白话诗）

第二，音乐创作具有专业性质，注重歌唱声部与伴奏声部写作的一体化构思，而非可以随意编配即兴伴奏的单旋律。伴奏通常为钢琴，也包括部分乐队伴奏作品。

第三，通常是为指定声部而创作，即针对不同声部的音域和声音特点进行整体构思。

第四，艺术歌曲的演唱强调高超的技巧与细腻的表现，在唱法上多为美声唱法或借鉴、融汇美声唱法的带有民族特点的新唱法。

第五，表演场所一般是室内性的。

第六，受众群体带有小众性特点，不追求普及性和大众性。

三、20世纪中国艺术歌曲发展的主要历史脉络与特征是什么？

20世纪中国艺术歌曲创作大致呈现出“马鞍形”或曰“U”字形的发展特点，即20-40年代为初步发展期，60-70年代为停滞的低谷期，80-90年代为新的发展期（艺术歌曲发展的繁荣期）。

这种历史景观更多地是由当时的社会政治、文化背景所决定，而非仅是艺术歌曲自身发展使然。

从音乐创作技法的角度来看，20世纪中国艺术歌曲创作与西方艺术歌曲的关系呈现出模仿——借鉴（例如：赵元任自觉追求民族风格）——疏离（50、60年强调民族化）——融汇（80、90年代）的演变特点，在民族风格和自身美学特征的塑造上表现出逐渐发展的艺术自觉。

四、建国十七年艺术歌曲的创作背景是如何展开的？

早在1948年吕骥就发表过这样的观点:

“必须认识(到)以钢琴提琴音乐为主的时代已经过去了，那是资产阶级的个人主义时代的旧观点。今天是群众的时代，音乐也是群众音乐时代，群众音乐是以声乐为主，不是以器乐为主，尤其不是以西洋的钢琴提琴等独奏乐器为主。根据今天工作的需要，一般作曲者主要不是学习钢琴曲与提琴曲的创作技术，而是需要学习西洋齐唱歌曲，特别是苏联群众歌曲所表现的感情以及表现感情的方法与经验，以为我们的借鉴。”

建国初期的音乐文化建设也有力地表明，音乐思想与音乐的总体实践都是紧密围绕“二为方针”（包括音乐在内的文学艺术必须为政治服务，必须为工农兵服务）展开的，其纲领性精神则是1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，这也是很长一个时期以来中国音乐文化与整个文艺发展方向的圭臬。

概而言之，这一时期的艺术歌曲主要分为三类，即：由民歌改编的艺术歌曲（民歌的艺术歌曲化）；为革命诗词谱曲的原创艺术歌曲（五四使用白话诗，这个时期使用革命诗词，最具代表性的是给毛泽东诗词谱曲）；其它题材原创抒情性艺术歌曲。

接着，冯教授在这一部分为大家进行了关于“建国初期不同类型艺术歌曲”诸多作品的详细举例，具体如下：

第一，根据经典民歌改编的艺术歌曲

中华人民共和国成立后，音乐民族化思潮得到进一步的发展和壮大，这一思潮对艺术歌曲创作也产生了深刻的影响。这一时期艺术歌曲创作中一个非常突出的特点是不少作曲家对一些广泛流传的民歌进行改编和加工，从而使这些作品由民间走向舞台，成为民歌艺术化的代表之作，使民歌也获得了新的艺术生命。

这一时期产生的由民歌改编的艺术歌曲主要有：《玛依拉》(新疆哈萨克民歌，丁善德改编创作)、《可爱的一朵玫瑰花》(新疆民歌，丁善德改编创作)、《槐花几时开》(四川民歌，丁善德改编创作)、《上高山望平川》(青海民歌，丁善德改编创作)、《想亲娘》(云南民歌，丁善德改编创作)、《小河淌水》(云南民歌，黎英海改编创作)、《在银色的月光下》(王洛宾记录俄罗斯民歌，黎英海改编创作)等等，并且丁善德和黎英海是这一时期艺术歌曲创作最具代表性的作曲家。

第二，为毛泽东诗词谱曲的艺术歌曲

此类为革命诗词歌曲，最具代表性的是为毛泽东诗词谱曲。毛泽东的大量

诗词作品创作于1949年之前，但当时鲜有为其诗词而谱写的歌曲作品。1940年前后曾有王承骏(久鸣)谱曲的七律《长征》在敌后根据地流传。1945年以后，又有劳舟谱曲的《沁园春·雪》问世于华北。

然而，真正为毛泽东诗词谱写歌曲且蔚然成风，缘起于1957年《诗刊》发

表了毛泽东的大量诗词，翌年4月10日《文艺报》提出“向作曲家们征稿”，“建议把毛主席的诗词谱成歌曲”。同年4月的《人民音乐》转载了这篇《文艺报》征稿启事，此后，很多作曲家开始选择毛泽东诗词并进行各种声乐体裁形式的音乐创作。

为毛泽东诗词谱曲的作品既有独唱，也有合唱，同时还存在为同一首诗词谱曲的多个版本，如：贺绿汀和李劫夫分别为之谱曲的《卜算子·咏梅》；瞿希贤和李劫夫分别为之谱曲的《蝶恋花·答李淑一》；唐诃、生茂与王元芳分别为之谱曲的《沁园春·雪》等。

除上述作品外，人们耳熟能详的一些毛泽东诗词歌曲还有：贺绿汀创作的《卜算子·咏梅》；瞿希贤创作的《蝶恋花·游仙》(歌词同《蝶恋花·答李淑一》)；罗斌创作的《菩萨蛮·黄鹤楼》；陆祖龙创作的《忆秦娥·娄山关》；桑桐创作的《浪淘沙·北戴河》；邓尔敬创作的《满江红》。

当时为毛泽东诗词谱写的不少独唱作品最初大多没有按照艺术歌曲的创作规律来进行并同时写出完整的伴奏部分，而是在当时以及后来的不断演出和传唱中出现多种伴奏形式。

当然，也有部分作品是在创作之初即以艺术歌曲的面貌问世，比如丁善德

1958年创作的《清平乐·会昌》《西江月·井冈山》《十六字令·山》等。

第三，其他原创抒情性艺术歌曲

比较有代表性的作品：美丽其格的《草原上升起不落的太阳》;桑桐的《天下黄河十八弯》;丁善德的《山上的松树青青的哩》《玻璃窗》《爱人送我向日葵》《延安夜月》《赶骆驼的哈萨克》《蓝色的雾》;杜鸣心的《一个黑人姑娘在歌唱》;罗忠镕的《牧歌》;胡延仲的《百灵鸟双双的飞》;罗宗贤的《峨眉山歌》《岩口滴水》;贺绿汀的《快乐的百灵鸟》;方韧的《我站在铁索桥上》等等。

结语

这一时期的艺术歌曲创作受当时文艺政策和音乐思潮的影响太大了，建国初期的艺术歌曲创作不但数量大大减少，和30年代前后相比数量少，和80年代相比就更少。而且，与民国时期的艺术歌曲创作相比，一个很大的不同之处就是将古诗词作为歌词的作品不再突出甚至数量很少，除改编自民歌的艺术歌曲和为毛泽东诗词谱曲的艺术歌曲外，大部分作品的歌词都较为通俗甚至口语化，这也是这一时期“二为”方针影响的结果。

从创作技法来看，这一时期的艺术歌曲创作除在民族化风格的探索方面取得了一些值得肯定的经验外，与30、40年代和80、90年代的艺术歌曲创作相比，音乐语言与音乐风格的大胆探索精神变得逊色不少，这是与这一时期一直存在的“左”的思潮的影响有关。艺术歌曲创作整体存在的一些现象与问题，往往反映了这一时期相关音乐思潮的制约与影响。

因此，对这一时期艺术歌曲的整体把握，需要深入到文艺方针、音乐思潮和音乐生活的方方面面，方能对此做出正确的认识与历史评价。

 

交流提问：

问：冯老师您好，关于音乐史如何进行断代的问题，建国初期指的是1949——1956社会主义制度建立，但冯老师您进行断代的划分是在1949——1966年这十七年，那我们在进行论文写作时该怎样断代或者说在断代时应注意哪些问题？

答：你刚才说的建国初期——以前多数在书中的建国初期是指1957年之前或第一个五年计划这一段时间，最近这一二十年间一些学者写的文章把建国十七年叫建国初期，如果把时段拉长将十七年当作初期也没有太大问题，和原来一些学者所说的1956年之前那段是不太一样，只要在理论上说得通就可以，好像没有绝对的统一思想，就比如中国近代音乐史，有的学者把近音乐史1840——1911（晚清），1911——1949（民国），1949年后；还有一种分法1840——1919（近代），1919——1949（现代），1949到今天（当代），这个分法是根据毛泽东革命性质的不同来划分，革命史划分艺术史，1840——1919旧民主主义革命，1919——1949新民主主义革命，1949年之后先是社会主义革命，紧接着社会主义建设，这是用政治史、革命史来划分艺术史，包括音乐史，往往会不能够很好地阐释艺术包括音乐自身的一些内部规律。

问：冯老师您好，这一时期关于艺术歌曲的词曲关系给我很大的启示，但是也有一些疑问，现在有一种趋势就是艺术歌曲大量取材于古代的诗歌作品，比如唐诗宋词，在曲调上借鉴部分民族音乐元素，在编配上可能会使用色彩化和声进行点缀，您觉得这样一种形式的艺术歌曲会不会成为写作艺术歌曲发展的主要风格？

答：我自身的研究集中在二十世纪，我有一个国家项目就是研究20世纪的中国艺术歌曲，那么近些年来艺术歌曲的创作在风格、技法上确实跟以前有很大不同，包括一些民族元素的使用，民族元素包括诗词方面、音乐方面甚至表演唱法方面，这样一种创造将来会不会成为一种趋势或发展方向。我认为艺术歌曲要不断发展，我虽然提供的本质界定包括参照对象是欧洲的古典艺术歌曲，但这只是我们基本的参照，不是说我们的艺术歌曲必须就得是那样，当然是可以有所发展，但是我个人比较保守，我坚持一点就是不管怎样发展，必须是艺术歌曲，艺术歌曲最基本的质的规定性要保持，打个不确切的比方，一千个读者就有一千个哈姆雷特，那你一千个一万个也好，它还得是哈姆雷特，艺术歌曲风格怎么写、技法那样写，不管怎样都还得是艺术歌曲。

问：冯老师您好，您认为艺术歌曲在经过了几十年的探索和实践后，现阶段的艺术歌曲在形式和内容上是否有什么新的突破？

答：这肯定是有很大变化的。我们今天大致介绍的建国初期十来年的，再往后十年就基本没有了，80年代以后改革开放以后风格上的变化太大了，罗忠镕的《涉江采芙蓉》，和当时的新潮音乐是同时崛起的，我们连十二音的艺术歌曲都出来了，应该说从创作技术上讲，风格的多元化、表现内容的多样化，都是比以前开放得多，五六十年代的艺术歌曲从内容上来讲也不是什么都可以表现的。

另外我也想借此来表达我的看法，我始终觉得有些艺术歌曲，包括今天展示的那些歌曲集的曲目一样，有些歌曲不能叫艺术歌曲，但是今天也还叫艺术歌曲。每一个历史阶段，每一个历史时期在艺术歌曲创作上从内容到形式，从语言到风格都会有很大的不同，但是又回到坚持艺术歌曲最本质的那几点特征，即所谓的“质”的规定性。

撰稿：马驰云、周烨

审稿：林林、苏毅苗

图片：韩韬、许项洪